1 – LE RADICI SIMBOLISTE DEL FUTURISMO

Tutti i singoli artisti che aderirono al movimento futurista, nella loro fase precedente si erano identificati nelle ideologie del Simbolismo, attingendo alla cultura visiva mitteleuropea, delle Secessioni e dell’estetismo di fine secolo, sulla spinta della ricerca e dell’esigenza di caratterizzare in senso anti-realistico e psicologico la propria arte. Attraverso diverse declinazioni – panteistica quella di Segantini, antimodernista e antiborghese quella di Cambellotti – gli artisti simbolisti aspiravano a realizzare una ‘pittura d’idee’, che riuscisse a sganciarsi dalla quotidianità e dal naturalismo, per innalzarsi nel regno della spiritualità o per esplorare l’ignoto oltrepassando la percezione comune. Avevano contribuito a questa tendenza, tra i primi futuristi, Romani attraverso la rappresentazione di fenomeni psichici che si irradiano dai corpi come onde, come anche Russolo con le sue prime opere cupe e misteriose. Balla, Boccioni, Severini e Carrà, sia pur in diversa misura, avevano visto nel Simbolismo il modo di evitare un’arte borghese e trita, attraverso un’aspirazione già avanguardista. Ma l’indiscusso “precursore in Italia della rivoluzione idealista” era riconosciuto in Previati, la cui pittura evanescente così vicina all’astrazione musicale avrebbe esercitato su Boccioni un’influenza indelebile.
 

2 - DIVISIONISMO

“Non può sussistere pittura senza divisionismo”, avevano dichiarato nel 1910 i firmatari del Manifesto tecnico della pittura futurista: Balla, Boccioni, Carrà, Russolo e Severini.
Fin dal 1902, insieme a Severini e al più giovane Sironi, Boccioni iniziò a frequentare lo studio romano di Balla, incoraggiato dal maestro a sperimentare la “nuova tecnica moderna del divisionismo”. Balla già da tempo dipingeva “con colori separati e contrastanti”, alla ricerca di una resa fotografica della visione, basata sui principi del movimento e della luce.

Le “tele meravigliose del Segantini, arditissime del Previati e degne quelle di Fornara ed altri” (Boccioni), ma anche di Pellizza da Volpedo e Grubicy, nella loro declinazione simbolista della tecnica a colori divisi (a pennellate lunghe e filamentose, più espressive di quelle del corrispondente pointillisme francese), avrebbero dischiuso ai futuristi le possibilità di questo linguaggio, sperimentato nella rappresentazione di soggetti di forte valenza sociale, come pure di paesaggi carichi di trascendenza.

La frammentazione della materia nella vibrazione luminosa diventerà allora lo strumento privilegiato per rivelare l’interdipendenza tra le figure e lo spazio, punto di avvio per restituire l’esperienza emozionale dell’uomo moderno attraverso la rappresentazione dello stato d’animo.
 

3 - SPIRITUALISMO

La sensibilità futurista affonda le sue radici nella propensione all’occulto e nell’interesse per le dottrine mistico-esoteriche diffuse nella cultura fin de siècle.
Tra i futuristi della prima ora attivi a Milano c’era Russolo – pittore, musicista e appassionato di scienze occulte – che nelle sue opere cercò di cogliere i moti dello spirito, in un’ottica sinestetica rivolta a valorizzare le risonanze musicali dei dipinti.

Sottoscrittore (per breve tempo) del primo Manifesto dei pittori futuristi (febbraio 1910) fu anche Romani, che, con le sue rappresentazioni di sensazioni psichiche, precorse l’astrazione avvicinandosi ai concetti divulgati da celebri teosofi quali Leadbeater e Steiner.

Teso a indagare le energie occulte irradiate nell’universo fu poi Balla, che ebbe intense frequentazioni con i circoli teosofici di Roma. L’impulso di Balla a considerare il carattere mistico della luce e della visione influenzò il belga Schmalzigaug, Evola – artista- filosofo collaboratore della rivista teosofica “Ultra” – e Ginna, che avviò esperimenti pittorici ‘astratti’ basati su metafore musicali e sull’esteriorizzazione di stati psichici. Anche la poetica degli ‘Stati d’animo’ di Boccioni fu influenzata dall’idea della ‘quarta dimensione’, un concetto che passò, attraverso la mediazione di Apollinaire, alle contemporanee teorie cubiste francesi.
 

4 - DINAMISMO

Il concetto di dinamismo – inteso sia come slancio verso la modernità sia come stimolo a fondare una nuova visione del mondo basata su diverse coordinate spazio-temporali – pervade ogni manifestazione del Futurismo. Marinetti, nel manifesto del 1909, inneggiava alla “bellezza della velocità” rivendicando il valore estetico dell’automobile.

La rappresentazione del moto venne risolta dai futuristi in stilemi inizialmente uniformati su una pennellata divisionista e, in un secondo tempo, su un linguaggio più sintetico. Comune fu l’attenzione a temi connessi alla sequenzialità del moto (si pensi al plasticismo dei ‘dinamismi’ di Boccioni, alle ballerine di Severini, alle Velocità d’automobile di Balla, ai ‘simultaneismi’ di Carrà). Per suggerire il dinamismo fu poi trasversale il ricorso a cromie accese e a compenetrazioni di flussi grafici (le cosiddette ‘linee di forza’) e di scomposizioni plastiche. Condivisa fu, inoltre, l’accezione identitaria attribuita all’idea di dinamismo che servì ai futuristi per differenziarsi dai cubisti francesi.

La sintassi delle opere futuriste fu, per un breve periodo, influenzata dagli esperimenti cronofotografici di Muybridge, Marey e, specie per l’opera di Balla, anche dalle fotodinamiche di Bragaglia che, in un unico fotogramma, registravano la traiettoria progressiva di un’azione.
 

5 - VITA MODERNA

Dalla teoria della relatività all’invenzione dell’automobile, dalla psicoanalisi al ‘flusso di coscienza’, negli anni di passaggio tra la fine dell’Ottocento e la Prima guerra mondiale si assiste a una vera e propria rivoluzione scientifica, tecnologica e filosofica, che sovverte il modo di concepire lo spazio e il tempo, rivelando la complessità del reale oltre il visibile. In quest’epoca di cambiamenti si inscrive il desiderio dirompente del Futurismo di “rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa”.

Il mondo nuovo futurista è percorso dal “vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche”, è occupato da “stazioni ingorde, officine appese alle nuvole, ponti, piroscafi, locomotive, aeroplani”, animato da danze sfrenate e da una febbrile vita notturna illuminata da luci artificiali. All’architettura monumentale dei “vecchi palazzi crollanti e lebbrosi” si contrappone quella moderna futurista: la Città Nuova immaginata – e mai realizzata – da Sant’Elia ha il potente respiro di un meccanismo in perenne movimento, il cui punto di partenza non può essere la costruzione isolata, ma il sistema delle relazioni e connessioni (ponti, strade, ascensori) che innerva senza sosta lo spazio e gli edifici svettanti verso il cielo.
 

6 – TRIDIMENSIONALITÀ-POLIMATERISMO

Indicazioni a uscire dai confini del quadro e della scultura sono contenute nel Manifesto tecnico della scultura futurista (1912), in cui Boccioni invoca le potenzialità del polimaterismo. Nella mostra presso la galleria La Boétie di Parigi (1913), egli presentò delle innovative sculture in gesso – in gran parte perdute – con rivoluzionarie addizioni polimateriche. Attorno al 1912-1913 realizzò Sviluppo di una bottiglia nello spazio e Forme uniche della continuità nello spazio, due autentici capolavori – noti in varie fusioni bronzee – dove, mediante la modellazione dei vuoti e dei pieni, riuscì a fissare l’espansione dinamica di un oggetto inanimato nello spazio e l’incedere di una sorta di idolo moderno proteso in una marcia ideale verso il futuro.

L’urgenza di trascendere la distinzione classica tra pittura e scultura portò Balla a declinare in ottica astratta il polimaterismo e la tridimensionalità: nel 1914, insieme a Depero, ideò i cosiddetti ‘Complessi plastici’, singolari creazioni immaginate per invadere lo spazio e per stimolare la percezione degli osservatori. Sono legate, invece, al precedente del balletto di Stravinsky “Le chant du Rossignol” commissionato dai ‘Ballets russes’ di Diaghilev e dei ‘Balli plastici’ andati in scena a Roma nel 1918 le ludiche marionette geometrizzate di Depero.
 

7- SIMULTANEITÀ

Ricorrendo alla nozione di simultaneismo, già presente nel catalogo della mostra presso la galleria Bernheim-Jeune di Parigi (febbraio 1912), i futuristi vollero farsi promotori di una nuova idea di rappresentazione della realtà, costruita sulla sintesi di elementi visivi oggettivi e sensazioni emotive impalpabili; sull’unione, cioè, di componenti desunte dal mondo fisico e stimoli legati all’io interiore.

Richiami più o meno vaghi alla simultaneità cominciarono a popolare anche le tele dei primi seguaci del Futurismo (ad esempio Dudreville) e a essere dibattuti nei cenacoli d’avanguardia di tutta Europa. I futuristi rivendicarono non solo di aver formulato per primi il concetto di ‘simultaneità’ ma anche di averlo esteso nella loro pratica artistica. Soprattutto Boccioni – in antitesi alle appropriazioni indebite compiute, in seno al ‘cubismo orfico’, da Robert e Sonia Delaunay con il supporto teorico del poeta Apollinaire – tenne a rimarcare l’origine italiana dell’idea di simultaneità e, tra il 1913 e il 1914, scrisse una serie di articoli polemici su “Lacerba”, rivista fiorentina fiancheggiatrice del Futurismo animata da Papini e Soffici.
 

8 - PAROLIBERE

Dal verso libero simbolista alla sintesi provocatoria dei Manifesti, fino alle parole in libertà, il fondatore del futurismo Filippo Tommaso Marinetti è l’artefice di un processo rivoluzionario di rifondazione del linguaggio, che prevede l’abolizione della grammatica, della sintassi, della punteggiatura.

Inizialmente concepite per essere soltanto declamate, le parolibere assumono una forma visiva già nel corso del 1913, quando Marinetti invoca “una nuova concezione della pagina tipograficamente pittorica”. Quello futurista diventa, così, un linguaggio verbale e visuale. La scrittura si fa segno e forma (pittogrammi, onomatopee, simboli matematici), capace di rappresentare la gravità, il suono, l’odore di una frase o di una parola, ma soprattutto la simultaneità delle sensazioni visive, sonore e sinestetiche, degli stati d’animo.

Nella sua evoluzione la parola futurista assume toni dissacranti e irriverenti o si carica della forza giocosa e dirompente della parodia, giungendo fino a trasformarsi – nell’interpretazione radicale dell’avanguardia russa – nella voce dell’inconscio e dell’irrazionale, pura espressione fonetica privata di ogni significato.
 

9 – LA GUERRA

Il rapporto dei futuristi con la guerra – e nello specifico con la Prima guerra mondiale – viene spesso ricondotto alla fraintesa frase di Marinetti “guerra sola igiene del mondo”, citata nel manifesto di fondazione del Futurismo (1909). In realtà l’assioma aveva un risvolto estetico-simbolico: per i futuristi l’impeto bellico funzionava da metafora della creazione artistica. Mentre sul piano sociale e culturale l’inno alla guerra equivaleva al desiderio di radicale rinnovamento cui il movimento ambiva. Va detto che l’interventismo bellico fu una corrente trasversale che coinvolse intellettuali europei di sinistra come di destra.

Il 24 maggio 1915 l’Italia entrò in guerra. Quello stesso anno, con una decisa sensibilità astratta, Balla realizzò la serie delle Dimostrazioni patriottiche (o Manifestazioni interventiste). Contemporaneamente anche Severini dipinse quadri rappresentanti la mobilitazione bellica, poi esposti a Parigi in una mostra monografica del pittore nel 1916.

In un’ottica vicina al collage cubista, Carrà realizzò una serie di opere costruite mediante la combinazione di pittura, suggestioni parolibere e prelievi di carte stampate. Originale fu poi la grafica di Sironi a soggetto militare, influenzata da caratteri espressionisti e costruttivisti russi, incentrata su una precoce concezione di arte meccanica.

10 – RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO

Con la genialità di Balla, la creazione artistica futurista poté esondare nella moda, nell’ambientazione domestica, nella grafica, nell’editoria, nella progettazione di oggetti, arredi e giocattoli. Questi sviluppi del Futurismo ebbero notevole influenza sulle avanguardie europee, aprendo il campo a sperimentazioni di arte comportamentale, ambientale, processuale che hanno innovato profondamente l’espressione artistica fino ai giorni nostri. Premesse fondamentali per l’estetizzazione del quotidiano vennero postulate nel manifesto Le vêtement masculin futuriste (20 maggio 1914) – riedito in lingua italiana e riadattato in vista della Grande Guerra con il titolo Il vestito antineutrale (11 settembre 1914) – in cui Balla intese l’abito maschile come traslato dell’uomo nuovo futurista, emblematicamente rappresentato dal Genio futurista di Balla.

L’aspirazione a riformulare il vissuto culminò nel manifesto della Ricostruzione futurista dell’universo (11 marzo 1915) redatto da Balla e Depero. “Troveremo – affermarono i due artisti nel manifesto – degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione”. Il dipinto e la scultura cessarono di essere le uniche espressioni artistiche deputate a definire l’estetica del contemporaneo.